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是什么让中国话剧娱乐至死？
11月20日起，由陈道明和何冰出演的话剧《喜剧的忧伤》在北京第三轮上演，北京人民艺术剧院提前一周开始卖票，场景之火爆据说几十年不遇：有人为了占据有利位置，凌晨三点就出现在了售票窗口，而购票的人更是在剧院门前排出了500米的长队。这部作品三轮演出均一票难求，每次上演都成为京城演出市场的一大现象，成为“明星大腕儿”加盟，带动话剧市场的经典案例之一。而究竟是戏剧魅力征服了观众，还是昙花一现的明星效应，《喜剧的忧伤》的话题性带给了我们更多的思考。
《喜剧的忧伤》改编自日本编剧、导演三谷幸喜1996年的剧作《笑的大学》，这部讲述1940年代日本警察局审查官与编剧的作品当年于本国上演后，在俄罗斯、韩国、英国等多个国家以本土化的形式搬上舞台，各国不同的文化背景也赋予了此剧不同的当地特色和艺术风格。《喜剧的忧伤》将本剧设置在了1940年代国民党时期的战时中国，整部戏只有两个角色：由陈道明饰演的文化审查官和由何冰饰演的剧团编剧。故事在两个人物间展开，编剧带着自己创作的喜剧作品去进行例行审查，却遇到了刚从战场调任归来、厌恶喜剧的审查官。铁面审查官一次又一次地刁难编剧，让他修改甚至重写剧本，而软弱的编剧则半妥协半争取地一遍遍修改剧本，再送来审批。在一次次“过招”之中，两个人的身份标签渐渐打破，生硬的审查官也展现出人性可爱的一面，而就在两人逐渐化敌为友甚至开始惺惺相惜，编剧终于改出一个好剧本之时，征兵令来了……
谈到排演这部作品的原因，本剧的导演徐昂在采访中回忆说：“当时是看到英国老维克剧团(Old Vic Theatre)的一张剧照，后来才发现这是一部日本编剧的作品。我对都是男人的戏，和人少的戏有兴趣，因为现在甜腻的都市爱情题材已经太多了。”老维克剧团的版本将剧名改编为《最后的笑声》(The Last Laugh)，由英国演员，近年热播英剧《神探夏洛克》中华生的扮演者者马丁·弗里曼(Martin Freeman)和老演员罗杰·劳埃德·派克(Roger Lloyd Pack)出演，也可谓是“星味”十足。
徐昂介绍，当时翻译、改编好剧本，选演员的时候，首先是在院内考虑的。而当时陈道明正好去找他，想做一个文本，“我说其实我们已经有一个本子，结果他看了就说，那我们就排了吧。”这是陈道明30年来第一次回到话剧舞台，他把这次演出称作“还愿”，而据徐昂和其他知情人士称，此前已经有很多话剧找陈道明合作，但都被他拒绝了。谈到选择这部作品的原因，徐昂说曾经问过陈道明，当时他回答，“因为这里面描述的一些社会问题是我关心的，我不想再去演我完全不关心的东西。”“演员这个职业本身就很被动，是在别人规划好的条框里去舞蹈的职业，你只能按照剧本，按照导演所规定的东西来，”徐昂评论到，“陈道明这样的演员在社会上被很多的东西所累，他的选择不是很自由。所以他去选择题材，选择自己感兴趣的东西。”徐昂坦言，剧院的领导班子一开始对文本也不那么了解，但知道陈道明决定出演以后，立刻加速了这部作品的上马。
“文化审查”给《喜剧的忧伤》的故事带来了很多戏剧冲突，也正是此剧的笑点所在，而“战争”却让故事戛然而止，给这部喜剧蒙上了一层忧伤。在徐昂看来，这两个主题都存在于人们的通识中。“战争是巨大的‘武化’，它对‘文化’是一个巨大的挤压。而喜剧是提供文化的，它提供了很多你平时不该做的事情，把它扭曲的体现在那，而你的笑就是一种投降。”至于“曾经有人问过我这个戏是不是在影射现在的审查制度，我觉得一个国家，不是创作者拿什么来影射这个国家的现状，而是这个国家一旦问题多了以后，不管你说什么，都是在影射它。”
一部只有两个男人的对台戏，不但在表演上有很大难度，并且作为一部喜剧作品，如何在两个小时的演出中吸引住不同群体的观众，获得良好的剧场效果，对导演和演员来说都颇具挑战。不过后来证明，创作者的担心完全没有必要：剧场中笑声不断，甚至有时会加入话剧剧场中较少出现，而在明星演唱会中常见的尖叫声。在2011年第一轮演出时，观众席中明显有很多陈道明的粉丝，会在演出进行中大喊他的名字，并在谢幕时企图冲上舞台，工作人员只好善意制止。对这样的现象，一些话剧观众感到气愤，知名剧评微博账号@北小京看话剧在其博客中将这部作品称作“娱乐至死的标本”，称其“以戏剧的名义，变成了粉丝与明星共呼吸的娱乐现场”，并反问“为他（陈道明）而来的观众，是否会因此爱上戏剧？”
影视明星加盟话剧和话剧市场的商业化，已经不是一个很新鲜的话题。这些明星有的是话剧科班出身，在银幕上走红又回归舞台，有的则是完全没有舞台经验的影视剧演员，演话剧只为“玩票”过瘾。其实，在20世纪90年代，话剧舞台就已经刮起明星风，姜文出演《科诺克或医学的胜利》成为了1998年的一个热点话题。而后来在影视银幕上大红大紫的如孙红雷、汤唯等演员也曾长期活跃在话剧舞台上。近几年，秦海璐、袁泉、黄磊等在一系列话剧作品中担任主演，大有扎根话剧舞台之势。黄渤也在孟京辉导演的余华作品《活着》中独挑大梁，成为今年明星参演话剧的又一案例。而赖声川导演更是大胆启用如何炅、谢娜、李宇春等非专业出身演员加入其经典作品。不可否认的是，这些拥有稳定受众的明星确实给话剧市场注入了一股活力，带动了话剧票房，每一次的明星加盟也会成为媒体和观众关注的焦点，让很多对话剧这种相对小众的艺术形式并不熟悉的观众买票走进剧场。但他们的加入得到的反馈也是褒贬不一，有些演员因此证明了自己的演技和实力，而有一些则被批“不专业”，只为赚噱头。
早在1938年，北京人艺著名话剧导演焦菊隐就在《今日之中国戏剧》中写到：“‘明星制度’是当前导致艺术及传统戏剧文学日趋没落的主要原因。”那么，明星化与商业化对话剧市场来说，究竟是否是件好事？又是否意味着小众艺术形式与“精英文化”在市场化与大众文化面前的沦陷？
北京戏剧家协会副主席杨乾武在采访中说：“明星演话剧”这个现象本身很正常，但要把‘明星演戏’和‘明星戏剧’分开来考虑。”他谈到《喜剧的忧伤》，认为人艺的市场比较成熟，有自己的观众群体，因此在一定程度上对演员和演出方来说是一个双赢的选择。但“像《风华绝代》就不一样了，刘晓庆在全国到处巡演，主要是看商业噱头，就像吃快餐，可口是可口，但是吃完了就完了。”
导演徐昂对此则有自己的看法，在他看来，在话剧市场化之前，很多国营院团都不太重视市场，即便票卖得不好，也有生存的空间。他说，“市场化对文化未必是件好事，但是我觉得对中国的文化来说，最起码提供了一种语境，这种语境可以是一种非官方化的。之前院团的创作风气太政治化，意识形态化了，我觉得商业化是一种去意识形态化的办法。”
谈到“明星”，徐昂首先反问，“什么是明星？”他认为，当明星碰到中国的戏剧的时候，往往感觉“是对戏剧的一种污损”，但其实是一种偏见。在其他国家，明星和任何形式的表演在一起都不是过分的行为。这也得到了杨乾武的佐证，他举例谈到，无论是在伦敦西区，还是纽约百老汇，大明星演戏的情况十分普遍。实际上，在英国，专职影视的演员很少，大多数人们熟悉的明星都曾经过舞台的检验，而如安妮·海瑟薇(Anne Hathaway)、休·杰克曼(Hugh Jackman)、科林·费尔斯(Colin Firth)、裘德·洛(Jude Law)等电影明星都是舞台常客。而到了中国语境下，徐昂认为“明星被过于社会化，公众形象化了，而不承认他的个体。忽视个体，才导致了我们会问今天这个问题——‘明星演话剧’。‘陈道明’这个名字也因此被异化了，我们想到一个人的个体行为的时候，首先应该想到的是他要做什么，他为什么要做。”
这种对于个体的承认和对于社会符号的批判恰好也是徐昂想在《喜剧的忧伤》里表达的主题之一。他谈到，很多人在描述这部戏的时候，都会讲到这是一个编剧和一个审查官的故事。“我们习惯性地说他的职业，但是我们很少说，他是一个心理有这样的优点和那样的缺点的人。我们好像只能以一种社会面目去评价一个人。这部戏其实真正利用的是具体的‘我们是谁’，而外面的阻力是我们的社会符号。我是审查官，你是编剧，成了我和你交流的阻碍。但是实际上抛开这些社会符号，变成单纯的人的话，我们的阻碍可能会小些，是可以相互接近的。”
在杨乾武看来，“市场成功就是英雄”的价值观推动了一批急功近利的作品的出现，让本来在其他国家很自然的明星参演话剧的双赢变成了中国市场上票房比拼、争取话题的景象，而这正是市场不健全的体现。与此同时，为了拉近与观剧大众的距离，网络用语和流行词汇也被大量加入进很多话剧作品中，这种方式被徐昂认为是一种“安全感的缺失”，“当你认为这个地方不好笑，或者气氛比较尴尬的时候，你才会想这样的办法。”但是，纯精英化的东西，在他看来也并不符合中国特色。“中国不是一个真正意义上最好的精英化的土壤，因为最多人数的还是大众，虽然它渴望成为精英。”
希望用严肃而不讨好观众的态度去做一部让观众笑的喜剧，又得到了超高的票房，即使这部作品仍然有许多欠缺，对于创作者来说，都不可否认地收获了成功。如徐昂所说，目前明星参演的作品并不在少数，因此只把这部作品的成功归因于陈道明或何冰甚至他自己，都是不公平的，因为其中的原因和观众的心理本身就是复杂的，即使复制一遍也可能不会成功。
因此，或许可以这样总结，用炒到天价的戏票和排队数小时的艰辛来衡量，《喜剧的忧伤》也许并不“值得”，但在如今充斥舞台的“明星话剧”之中，它确实是一部艺术性和商业性结合较好的作品。在创作者的艺术追求、市场反应的疯狂与舆论的炒作背后，这部“正常”作品引发的“非正常”现象，正是目前中国话剧市场不健全的表现，只有当人们可以开始用平常心去看待舞台上的明星，穿过明星出演的噱头来客观评价一部作品的时候，才是市场成熟的时候。
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2014-02-28 11:02:25
